1920 – 1940 роки. Історія ювелірної моди 30-х років 20 століття

1920   1940 роки. Історія ювелірної моди 30 х років 20 століття

Кінець Першої світової війни ознаменував прихід нової епохи, повної натхнення, екзальтації і життєлюбства. «Живи і забудь про минуле» — ось гасло того часу. Довоєнні традиції, моди і цінності виявилися забуті, правила етикету змінилися, а конформізм змінився свободою самовираження.

Жінки придбали новий соціальний статус. Під час війни їм довелося опановувати чоловічі професії: водити карети «швидкої допомоги», працювати на заводах, фабриках і в офісах. Тендітні дівчата початку XX століття подорослішали, перетворилися в сильних, зрілих жінок, упевнених в собі і компетентних в своїй професії. Тісні корсажі, довгі спідниці і складні зачіски поступилися дорогу практичним і функціональним укороченим сукням і зручним стрижок, які дозволяли жінкам вільніше почувати себе на роботі.

Війна закінчилася, але більшість жінок, гордившихся своїм новим становищем, вирішили залишитися на роботі. Вони воліли маскулінний стиль, для якого були характерні тонкі плоскі фігури і стрижка «під хлопчика». Зі зрозумілих причин, брюки стали символом емансипованої жінки, але їх носили тільки вдень, вечірні вбрання, навпаки, відрізнялися сексуальністю і виразністю.

Ніколи раніше денна та вечірня мода так сильно не відрізнялася одна від одної: геометрично строгі силуети денних суконь ввечері змінювалися туніками без рукавів, які приховували обрисів тіла, але з глибоким вирізом на спині. Лінія талії змістилася до стегон, часто її підкреслював пояс з прикріпленою до нього брошкою, спідниці коротшали до колін, і на них з’явилися розрізи, що дозволяли жінкам насолоджуватися танцювальними па чарльстона, танго і фокстроту. Настільки значними змінами жіноча мода знову була зобов’язана Поля Пуаре.

Частково мужоподібна, але сексуальна, жінка 1920-х років обов’язково користувалася косметикою: яскравою червоною помадою, білою пудрою і вугільно-чорним олівцем для очей, щоб надати особі екзотичний, містичний вигляд, доповнюється капелюшком-ковпаком, низько насунутій на очі.

В кінці 1920-х років Коко Шанель почала шити свої спортивні і одночасно елегантні і розкішні моделі, надовго затрималися в моді. Її класичний костюм-двійка (з обов’язковими довгими нитками перлів, натурального чи культивованих, і ланцюжками, золотими або позолоченими) став невід’ємною частиною гардероба кожної модниці.

У 1930-х роках вбрання стали більш стриманими: лінія талії повернулася у природне положення, а просторі безформні туніки змінилися більш жіночними сукнями, підкреслюють контури тіла. Після економічної кризи 1929 року кутюр’є почали старанно уникати крайнощів 1920-х.

Для денного носіння Шанель пропонувала приталені костюми, одночасно практичні і комфортні; вечірню моду диктували мадам Грес і Мадлен Вионне з їх облягають фігуру довгими сукнями, викроєними з косою, з драпіровками, з дорогого блискучого шовку. Капелюшки-ковпаки 1920-х років поступилися місцем головним уборам більш вишуканих форм: треуголкам, тюрбанам і круглим «таблеток».
1920   1940 роки. Історія ювелірної моди 30 х років 20 століття
Щоб встигнути за цими революційними змінами в моді, терміново змінювалися і ювелірні вироби. Великі брошки-гілки з квітами, типові для XIX століття, не підходили до сучасним динамічним нарядам, так само як і прикраси для корсажа початку XX століття або тісні і незручні «нашийники».

Ювелірне мистецтво схилялося до геометричного, лінійного дизайну; стиль гірлянди, активно эксплуатировавший ніжні жіночні візерунки в білому, чорному і блідих пастельних тонах, був витіснений сліпучими, сяючими яскравими квітами. Коштовності стали аксесуаром, від якого потрібно було як не можна краще відповідати формі і кольору сукні, з яким його одягають, а не символом процвітання і багатства, як це було до війни. Багато модниці, прагнучи домогтися досконалості, спеціально замовляли вбрання під найбільш видатні прикраси.

Парадоксальним чином скромно одягнені дами 1920-х років обожнювали коштовності: численні браслети охоплювали їх руки, голі у відповідності з вимогою моди. Глибокі вирізи на спині призвели до відродження моди на сотуары і намиста, повернені назад або прикрашені підвісками на застібці. До вечірніх нарядів надягали бандо, або повністю посипані дорогоцінними каменями, або текстильні, з ювелірною брошкою або затиском.

Обов’язковим аксесуаром спортивної, активної емансипованої жінки стали наручний годинник — символ нового динамічного способу життя, — які носили як вдень, так і ввечері. Вечірні наручний годинник дали ювелірам новий об’єкт для застосування їх фантазії.

Ідеальне прикраса 1920-х років повинно було підходити до конкретного поряд і бути виготовлено або за спеціальним замовленням певної жінки, або підібрано в точній відповідності з її смаками, способом життя і зовнішніми даними. Ринкова вартість і якість роботи лише доповнювали художню цінність виробу. Імениті ювелірні будинки і художники-ювеліри відмовилися від масових, повторюваних орнаментів.

В результаті ювелірне виробництво стало надзвичайно різноманітним і рясним; воно черпало натхнення в мистецтві Далекого і Середнього Сходу і Південної Америки, було вільно у своїй творчості, чуйно реагувала на появу нових стилів у живопису і скульптурі. Ключовими словами в образотворчих мистецтвах того часу були: «геометрія», «хроматичний контраст», «лінійність» і «стилізація». Вони ж стали головними ознаками нового напряму, названого ар деко.

На відомій Міжнародній виставці сучасних декоративних і промислових мистецтв (Exposition Internationale des Arts D coratifs et Industriels Modernes), що пройшла в Парижі в 1925 році дала назву новому стилю, значна частина експозиції була присвячена ювелірному справі. Основним критерієм відбору експонатів була їхня оригінальність, однак не засуджувалися і запозичення з вже існуючих стилів, якщо тільки вони були по-новому переосмислено та переглянуті. Мета виставки була досить амбітною — популяризувати «соціальне мистецтво», або, точніше, зв’язати мистецтво з сучасною промисловістю, зміцнити зв’язок між ними.

Новий стиль, що зародився з заперечення надмірного натуралізму, притаманного ар нуво, почасти передбачали витончені лінійні мотиви стилю гірлянди, а з точки зору кольору він явно спирався на хроматичні поєднання костюмів і декорацій Російського балету, східні, африканські та південноамериканські традиції, крім того, на нього вплинули кубізм і фовізм.

Строгий стиль Віденського Сецесіону, в якому звивисті лінії ар нуво перетворилися в геометричні контури, був націлений на те, щоб обмежити предмет його утилітарними функціями, виключити надлишкові декоративні орнаменти; він зіграв значну роль в просуванні дизайну до геометрії, до стилізації.

У Німеччині Баухауз, заснований в 1919 році у Веймарі Вальтером Гропіусом, проголошував повернення мистецтв до базових, строгим формам, відмова від надмірного прикрашення і поєднання функціоналізму з естетичними ідеалами.

Захоплення Дюфі , Матісса та інших художників-фовістів кольором змусило їх відмовитися від перспективи, світлотіні і деталей на користь хроматичних контрастів і базових простих ліній.

Футуризм був ще одним напрямком, позначилися на дизайні ювелірних виробів епохи авангарду. Маніфест футуризму Марінетті оспівував швидкість, машини, урбанізм, пропонував черпати натхнення в механіці, наполягав на відмові від надлишкового прикрашення на користь геометричних ліній.

Далекі екзотичні цивілізації також послужили джерелом натхнення як для авангардних, так і для більш консервативних ювелірів. У листопаді 1922 року спільні зусилля лорда Карнарвона і Говарда Картера увінчалися виявленням гробниці Тутанхамона в Долині царів у Єгипті. Ця видатна, а можливо, і основна археологічна знахідка XX століття викликала величезний інтерес у всьому світі.

В кварцовому саркофазі юного фараона були виявлені його знаменита золота маска, золотий нагрудник, браслети, діадема і кільця. Гробниця незабаром стала улюбленим об’єктом для мандрівників, а єгипетська цивілізація — невичерпним джерелом натхнення для образотворчого мистецтва, літератури, моди, кіноіндустрії та ювелірної справи.

Піраміди, сфінкси, обеліски, пальмети, квітки лотоса, скарабеї, ієрогліфи та імітації ієрогліфів стали поширеними мотивами для ювелірних виробів, так само як стилізовані зображення єгипетських божеств: Ісіди, Хору — собаки з головою сокола , богині-левиці Сехмет та інших. Плоский двомірний дизайн і яскраві хроматичні контрасти єгипетського мистецтва як не можна краще відповідали ідеалам ар деко. Фаянс з бірюзовими візерунками та інкрустації з ляпіс-лазурі і сердоліку, характерні для фараонівські часів, тепер відтворювалися в емалях з дорогоцінними каменями.

Картьє, Бушерон, Ван Кліф і Арпельс були зачаровані Давнім Єгиптом і почали використовувати ці мотиви у своїх виробах.
1920   1940 роки. Історія ювелірної моди 30 х років 20 століття
Раніше модним був персидський стиль, запропонований Полем Пуаре в 1910 році. Перські килими і мініатюри постачали ювелірів ідеями щодо хроматичних комбінацій і декоративних мотивів: рослини і квіти, листя і арабески в ісламському дусі прикрашали брошки, плюмажі і футляри для косметики. Лінійні і геометричні форми ісламського мистецтва з його схильністю до стилізації природних мотивів цілком відповідали вимогам ар деко; те ж саме стосувалося і яскравих поєднань основних кольорів на керамічній плитці, якою прикрашали мечеті.

Основні кольори виробів з емаллю з Джайпуру послужили відправною крапкою для створення прикрас з рубінами, смарагдами та діамантами кінця 1920-х років. Сарпеш (традиційне індійське прикраса для тюрбана) послужив мотивом для численних шпильок і брошок, зверху до нього зазвичай кріпилася ще рухома каплевидна підвіска. Шнурки з китицями перекочували з індійського традиційного костюма в ювелірна справа, перетворившись в намиста і сотуары, в Європу прийшли типово індійські намиста з рубінових, сапфірових і смарагдових намистин, придбали східний колорит завдяки ажурним діамантовим пластин з геометричними візерунками. Індійські намистини часто збирали в кластери і вставляли в браслети, брошки і кліпси.

Різьблені рубіни, сапфіри і смарагди, типові для індійських прикрас, також стали потрапляти до Європи; вони перетворювалися на квіти, листя, фрукти і ягоди на прикрасах в орієнтальному стилі і традиційних західних брошки-жардиньерках.

З Далекого Сходу прийшли мотиви пагод, драконів, китайських букв, символів і стилізації квітів і рослин. На західних ювелірних прикрасах і футлярах для косметики з’явилися характерні для Сходу матеріали — корал, перли, перламутр і нефрит, а також лакові покриття.

Ще одним джерелом натхнення стало мистецтво народів Африки. Дві «Колоніальні виставки» («Exposition Coloniale»), що пройшли в Парижі і Марселі (1922 і 1931 роках), продемонстрували досвідченої європейській публіці свіжі і оригінальні форми мистецтва африканських племен. У 1925 році паризьке товариство було підкорене Негритянським ревю (Revue Ngre) Жозефіни Бейкер, що призвело до виникнення моди на ритми і традиції чорної Африки. Африканські маски стали новим елементом у дизайні ювелірних виробів. Широкі браслети, вирізані зі слонової кістки або дерева, або виконані з металу, стали дуже модними і в безлічі прикрашали зап’ястя дам.

Археологічні розкопки в Центральній і Південній Америці привернули увагу до індійців-майя і доколумбовый цивілізації. Геометричні візерунки, характерні для південноамериканського мистецтва, також реалізовувалися в ювелірних виробах. Концентричні квадрати і круги, піраміди і сходи майя стали популярними мотивами в образотворчих мистецтвах.

На Виставці декоративних мистецтв у 1925 році ювелірні вироби були представлені в розділі «Предмети розкоші» разом з модним одягом, аксесуарами та парфумерією. Виставлені зразки демонстрували тенденцію до геометрії, лінійності, стилізації і контрастів кольорів і матеріалів; при уважному вивченні ставало помітним розмежування між «художниками-бижутеристами» — винахідливими, радикальними художниками в ювелірній справі «ювелірами-бижутеристами» — помірними, шанованими і знаменитими ювелірними будинками.

Художники-бижутеристы представляли вироби, в яких художня цінність домінувала над ринковою вартістю, повні свободи і новизни; вони вибирали матеріали залежно від їх декоративних властивостей і використовували їх живописними і скульптурними способами. Перебуваючи під впливом сучасних художніх течій і механістичної ери, вони створювали прикраси простих вугільних геометричних форм, з мінімумом декоративних деталей, а то й взагалі без них. Плоскі та лінійні, подібно живопису або графіки, або тривимірні подібно скульптур, їх вироби базувалися на формах кола, трикутника, прямокутника, трапеції і т. д., і більше схожі на самостійні твори мистецтва, а не на ювелірні прикраси.

У виробах бижутеристов-художників часто зустрічаються масштабні металеві поверхні, які можуть бути прикрашені лаком або емаллю, і різьблені камені, наприклад нефрит, корал, онікс, гірський кришталь і ляпіс-лазур. З каменів з огранюванням віддавали перевагу аквамарину, цитрину, топазу і аметисту. Діамантами підкреслювали декоративний мотив, а кольорові дорогоцінні камені використовували рідко.

Найбільш відомими ювелірами-художниками цього періоду були Жорж (1862-1957) і Жан (1899-1994) Фуке, Жерар Сандоз (1902-1995), Раймонд Тамплієр (1891-1968, Жан Деспре (1889-1980) і Жан Дюнан (1877-1942). Повністю відмовившись від будь-яких декоративних надмірностей і захопившись модернізмом, вони вийшли з Товариства представників декоративних мистецтв. У 1929 році Фуке, Тамплієр і Сандоз приєдналися до Союзу художників-модерністів, куди незабаром вступив і Деспре. Метою цієї асоціації була пропаганда сучасного мистецтва, яке, на їх думку, повинно було відбуватися з сучасного життя. Вони виготовляли монументальні ювелірні вироби: вражаючі браслети, скульптурні кільця і масивні підвіски. З їх подачі в моду повернулися манжети із золота або інших металів, оздоблені лаком або емаллю.

Призматичні мотиви, типові для кубізму, втілювалися в масштабних підвісках з великими прямокутними напівкоштовними каменями або емаллю з геометричними візерунками у механістичному дусі. Значну роль в їх творіннях грали металеві поверхні, поліровані або матові. Для своїх скульптурних виробів вони використовували біле і жовте золото, платину і її новоизобретенные сплави-замінники — платинор і осмиор — срібло і навіть сталь. З’являлися нові способи обробки поверхонь — випал, выбойка, стирання. Дрібним деталям воліли орнаменти, які можна було помітити, розглянути і оцінити на відстані. Художники-ювеліри грали з ламаними лініями, гострими кутами і обсягами в пошуках динамічного — а не статичної — ефекту. Мотиви стріл, фонтанів, струменів води, механізмів і небесних тіл наближали їх до цієї мети.

Ювеліри-бижутеристы, знамениті паризькі ювелірні будинки, були не чужі геометричних і хроматичних ефектів нового стилю, проте використовували їх з поміркованістю. Вони не були так екстремальні, як Жан Фуке, Жерар Сандоз або Раймонд Тамплієр, однак випрямляли лінії, відмовлялися від витонченості в користь помітності, використовували незвичні кольорові контрасти, але при цьому рідко відмовлялися від дорогоцінних каменів. У найбільш новаторських їх виробах напівдорогоцінне каміння — онікс, корал, нефрит і гірський кришталь — поєднуються з діамантами, рубінами, смарагдами, сапфірами.

Діамант, як і раніше залишався досконалим каменем для ювеліра, однак широко використовувалися і інші дорогоцінні й напівкоштовні камені. Це стало особливо помітно після 1925 року, за контрастом з початком 1920-х, коли в моді були монохромні вироби; поєднання платини, діамантів, перлів, онікса і гірського кришталю були типові для більшості прикрас повоєнних років.

Ювеліри-бижутеристы були зачаровані Персією, Єгиптом і Далеким Сходом, в мистецтві яких черпали декоративні теми і поєднання кольорів. Для того щоб зобразити нові, екзотичні мотиви з геометричними лініями, були потрібні нові види ограновування каменів. Гранувальником експериментували з новими формами: крім багетів і каліброваних каменів початку XX століття з’явилися камені-трапеції, напівкола, півмісяці, барила, трикутники і призми. Калібровані кольорові дорогоцінні камені з різьбленою поверхнею часто використовувалися в комбінації з огранованими діамантами у виробах з єгипетськими мотивами, натуралістичного або рослинного дизайну. Геометричні фігури з виробного каменю ставали центральними елементами у виробах.

У прагненні створити виразні кольорові комбінації ювеліри замовляли різьбярам обробку різних матеріалів: онікса, кришталю, коралів, нефриту, ляпіс-лазурі, малахіту, бірюзи, кольорового халцедону, бурштину і хризопразу, які потім поєднували з дорогоцінними каменями.

Вплив Сходу спонукало багатьох ювелірів на використання рубінів, сапфірів і смарагдів з вирізаними на них в Індії птахами, квітами, листям і ягодами в традиційній для Могулу манері або з різьбленням, скопійованої різьбярами Ідар-Оберштейна (місто в Німеччині).

Популярність перлів продовжувала рости, його рідкість і висока вартість призвели врешті-решт до того, що група японських вчених, очолювана Мікімото, розробила спосіб культивування перлів.

Перші культивовані перли з’явилися на ринку в 1921 році і, незважаючи на активний опір торговців натуральними перлами, дуже скоро стали широко використовуватися в ювелірних виробах як для денного, так і для вечірнього носіння, у поєднанні з коштовними і виробні камінням.

Платина була ідеальним матеріалом для ювелірних виробів, однак вона була рідкісною і коштувала дорого, що змусило ювелірів шукати їй більш дешеву заміну. В 1918 році в якості такої заміни почали використовувати сплав, званий осмиор, платор або платинор.

Для прикрас 1920-х років характерним було також використання лаку. Лакова техніка, яка прийшла в Європу з Далекого Сходу, незабаром витіснила емалі з недорогих прикрас і виробів завдяки еластичності і податливості лаку в роботі.

Прикраси 1920-х найчастіше виконувалися у формі кругів, овалів, прямокутників і квадратів і були, як правило, легкими та простими; тільки до кінця десятиліття вони стали важче і об’ємніше. Багато були розроблені так, що зналися на складові, які можна було носити окремо: бандо і сотуары поділялися на браслети і кліпси, брошки — на кліпси, підвіски намиста перетворювалися в сережки і т. д. Вироби ювелірів-бижутеристов, виставлені на паризькому Салоні 1925 року, справили вплив на всі ювелірне виробництво 1920 — 1930-х років, внісши свій внесок в утвердження стилю ар деко.

Вдома «Шоме» і «Меллерио» були відкриті для нових джерел натхнення; там вироблялися вироби в орієнтальному дусі з використанням різьблених дорогоцінних і напівкоштовних каменів: брошки-жардіньеркі з різьбленими рубінами, смарагдами, сапфірами, футляри для косметики з квітковими візерунками з ляпіс-лазурі і коралів і т. д. Стримані, суворо геометричні прикраси, усипаний діамантами і прикрашені кольоровими каменями, також присутні в їхніх колекціях.

Вироби 1920-х років Будинку «Лаклош» відрізняються яскравими квітами і геометричними лініями; це вкриті лаком і емаллю портсигари і футляри для косметики, прикрашені діамантами та дорогоцінним камінням, що утворюють різні мотиви. На виставці 1925 року, разом з прикрасами в китайському дусі, Будинок «Лаклош» представив серію прямокутних підвісок «наративного» стилю, що зображують байки Лафонтена з допомогою простих геометричних ліній, з кольоровими дорогоцінними каменями на діамантовому тлі. Єгипетські і натуралістичні мотиви також були характерні для продукції Будинку «Лаклош» 1920-х років.

Мобуссан особливу увагу приділяв стилізацій на рослинні теми, втілюючи їх у браслетах і брошки з допомогою кольорових каменів і емалей, контрастировавших з білим сяйвом діамантів. Уникаючи кутастих призматичних форм, він віддавав перевагу опуклим контурах овалів та кіл, часто укладаючи в них свої стилізації, і виробам в орієнтальному дусі.

Інші ювеліри, які працювали в 1920-х роках і внесли свій внесок у створення естетичного стилю кінця 1920-х, однак не настільки відомі, — це Окок, Рене Буавен, Херц-Белперрон, Остертаг і Уормс. Незважаючи на те, що основну частину виробів в стилі ар деко випустили французькі ювеліри, у формуванні цього стилю брали участь і представники інших країн: італійці Раваско і Жанезич, бельгієць Вольферс, датчанин Хенсен. У США такі фірми, як «Тіффані і К°», «Оскар Хейман і Брати», «Вільям Шир Інк.», «Блек Стар і Фрост», «Карлтон і К°», «Маркус і К°» і «Юдэлл і Балу» також швидко пристосувалися до вимог нового стилю.

У 1920-х роках загальноприйнятою практикою для великих ювелірних будинків було підписувати свої вироби повною назвою фірми або монограмою. Крім того, на всіх виробах стоять номери зберігання або моделі, що полегшує їх ідентифікацію. На жаль, ці номери розставлялися не послідовно, тому встановити дату виготовлення виробу без доступу до архіву фірми неможливо.

Крах Уолл-стріт 1929 року і подальший економічна криза призвели до різких змін у способі життя, моду і ювелірному дизайні. Захоплений дух, який панував у суспільстві в 1920-х роках, поступився місцем помірності і обачності.

Короткі сукні прямого силуету змінилися більш жіночними нарядами з драпіровками з блискучих ніжних тканин. При цьому дизайн ювелірних виробів змінився непередбачуваним чином, і зовсім не в бік більшої жіночності та витонченості. Навпаки, прикраси стали ще більше і масивніше, серед них переважали масштабні конструкції у вигляді пластин, бантів і ременів з пряжками.

Парадоксальним чином, фінансова криза лише віддалено торкнувся ювелірне виробництво, і прикраси 1930-х років рясніли дорогоцінними каменями і досі невідомими формами. Браслети стали ширший і масивніший, їх носили по кілька на кожній руці. Кліпси, характерні для 1920-х років, часто поєднували разом. Кліпси замінили висячі сережки 1920-х; вони були великі, закривали всю мочку вуха і як не можна краще підходили до зачісок того часу, коли волосся або збирали на потилиці, або стригли і укладали в стилі «гарсон».

У великих масивних прикрасах 1930-х років найчастіше використовувалися діаманти, і якщо 1920-ті роки можна вважати роками кольору і хроматичних контрастів, початок 1930-х було часом «білих» коштовностей.

Зухвалі поєднання каменів 1920-х років поступилися місцем поверхонь, повністю усипаним діамантами різних форм і огранок, які лише зрідка урізноманітнили кольорові вкраплення рубінів, сапфірів, смарагдів або. Колір не зник повністю, однак поліхромні поєднання дорогоцінних, напівкоштовних і виробних каменів, настільки типові для попереднього дев’ятиріччя, змінилися стриманими одноколірними або двоколірними виробами.

Брошки-пластини геометричних обрисів або у вигляді стилізованих пряжок, кліпс і подвійних кліпс у формі митри або трикутника, а також браслети з ланок-пряжок були найпоширенішими прикрасами 1930-х років. Багатоцільове призначення більшої частини виробів 1920-х років залишалося популярним і в 1930-ті роки. Бандо поділялися на браслети, кліпси, брошки і «нашийники». Спарені кліпси можна було одягати як брошка на спеціальному кріпленні або приколювати на стрічку і носити треба лобом. Сережки з відстібною підвіскою і брошка разом могли становити велике прикраса. Намиста зазвичай забезпечувалися відстібними підвісками або кліпсами.

Разом з модою на великі прикраси нарочито стилізованого дизайну, в 1930-х роках відродився інтерес до ювелірного мистецтва XIX століття, проте тепер воно «побіліло» через використання білого золота і родиевых покриттів.

З середини 1930-х років плоскі двомірні геометричні вироби повоєнних років поступово відійшли в минуле, поступившись дорогою тривимірним прикрасам округлих форм. Волюти, завитки, куполи, спіралі, віяла, арки, стилізовані листя і квіти знову знайшли втілення у великих прикрасах.

У 1937 році завершилося панування білого металу; після трьох десятиліть переважного використання платини, білого золота і білих сплавів, в моду повернулася жовте золото. Широкі «зап’ястя» з центральним ланкою у вигляді самоцвітної пряжки, «нашийники» з трубчастими ланками і самоцвітними кліпсами, браслети «жарретьер» з ювелірними застібками з жовтого золота опинилися на піку популярності. Брошки, браслети були найпоширенішими прикрасами, а в їх дизайні вже намічалися тенденції, характерні для 1940-х років, з їх геометричними, але одночасно пластичними формами.

В середині 1930-х років виникла нова хвиля натуралізму. Тривимірні квіти, пташки й комахи, реалізовані в простих геометричних формах, знову з’явилися на ювелірних виробах, особливо в Картьє.

Сподобалася стаття? Поділитися з друзями: